La bottega di Leonardo: era proprio il caso?

Esistono diverse tipologie di mostre e le relative classificazioni possibili potrebbero essere molteplici. A voler catalogare a livello macroscopico le mostre sulla base della loro capacità di far riflettere il visitatore, potremmo affermare che ci sono due tipi di mostre: quelle che fanno riflettere primariamente sul loro contenuto e quelle che fanno riflettere in primis sull’allestimento.

Pare evidente che una mostra ben organizzata debba avere tanto un buon contenuto quanto un buon allestimento, purtuttavia dovrebbe essere sempre il contenuto a caratterizzare il fulcro delle riflessioni. L’allestimento valido è quello che si mimetizza e predispone silentemente una corretta visione delle opere, vere protagoniste dell’evento espositivo. Anche gli allestimenti più arditi e scenografici dovrebbero sempre passare in secondo piano agli occhi del visitatore, poiché organizzare una mostra d’arte significa fare cultura e non spettacolo. Purtroppo però esistono mostre che non fanno discutere per il loro contenuto, perché carente, e al contempo fanno riflettere sull’allestimento in quanto caratterizzato da clamorosi errori. Si sta ovviamente facendo riferimento a una tipologia di mostre scorrette, errate.

È questo lo sfortunato caso della mostra La Bottega di Leonardo – opere e disegni in mostra appena conclusasi negli spazi di Palazzo Cavour a Torino. L’operazione di marketing pare evidente: nell’anniversario dei 500 anni dalla morte di Leonardo, nel bel mezzo di un pullulare isterico di iniziative a tema che ha pervaso tutta la penisola italiana, gli organizzatori cercano di sfruttare la scia proponendo opere di livello medio-basso al fine di attirare visitatori sprovveduti e curiosi, abbagliati dallo sfavillante nome del maestro toscano.

Tutto è sbagliato in questa mostra e lo si comprende senza alcuna difficoltà sin dalla prima sala, una delle più disastrose dell’intero percorso. È infatti un acceso arancione a colorare le pareti che accolgono le opere di Gian Giacomo Caprotti detto Salaì, figura vicinissima a Leonardo per buona parte della sua vita artistica e privata. Il colore è carico, senza dubbio troppo invadente per l’occhio dello spettatore e male s’accosta alle opere esposte. Come se non bastasse, al centro della sala è collocato un alto totem a tre lati che riporta qualche informazione sulle opere. Un alto totem. Troppo alto. Alto a tal punto da ostacolare la visione della sala nella sua interezza. Entriamo e non sappiamo che cosa si nasconda dietro quell’orribile monolite dal quale spuntano esili faretti. Avvicinandoci leggiamo qualche informazione sulle singole opere esposte. Nessuna scritta, invece, comunica al visitatore in che sala si trovi. Si avverte la sensazione d’esser stati improvvisamente abbandonati nel mezzo di una mostra che non si sa come iniziare a interpretare. Il visitatore osserva senza sapere che cosa stia osservando, né chi sia il Salaì. È la prima sala, potrebbe essere chiunque. Un maestro di Leonardo? Un seguace? Un aiutante di bottega? Un pittore rappresentante di una corrente pre-esistente alle rivoluzioni leonardesche? O lo sai di tuo, o (per ora) non ti è dato saperlo.

Così lo spettatore potrebbe iniziare ammirando la prima opera sulla destra, una bella Sacra Conversazione (come recita il cartellino, ma sarebbe più corretto scrivere Sant’Anna metterza) attribuita al Salaì. La datazione? Non è dato conoscerla. Come per il resto della mostra, mai è fornita una data né certa, né approssimativa delle singole opere. A volte qualche cenno è riportato nei cartelloni informativi, ma solo a volte. In questo caso non lo sappiamo.

Proseguendo il giro della sala passiamo dietro al totem centrale e scopriamo che cela un poster raffigurante il recentemente scoperto/venduto/scomparso Salvator Mundi attribuito con forti dubbi a Leonardo. Che cosa c’entra qui quest’opera? Al suo fianco ci sono altri due quadri d’analogo soggetto, uno del Salaì e uno di anonimo. Uno dignitoso, l’altro una crosta che lo copia. È tutto interessante, ogni opera vale la pena di essere vista, ma la domanda è: che cosa c’entra il poster del presunto Leonardo? Ok, il soggetto è il medesimo, ma sono opere stilisticamente troppo distanti tra loro. A che pro questo paragone decontestualizzato? Non sarà forse per sfruttare la fama modaiola di cui gode il presunto Leonardo? Oltretutto l’altezza alla quale è esposto il poster non è allineata a quella degli altri quadri. C’è di più. Sulla medesima parete troviamo soltanto due dipinti, mentre sono ben 8 (otto) i cartellini e i cartelloni che li affiancano, tra cui due volte è ripetuto il divieto di toccare. Divieto che compare altre due volte in questa sala.

Infine, e siamo sempre soltanto nella prima sala, sulla terza parete troviamo una Sant’Anna metterza del Salaì derivata dall’originale di Leonardo ora al Louvre di Parigi. È quantomeno interessante. Così come sarebbe interessante poterla confrontare con la Sacra Conversazione che si trova sulla parete opposta. Peccato che il solito totem con i faretti non lo permetta. Bisogna fare un po’ gli acrobati per poter fare il confronto.

La quarta enorme parete, che sembra pensata per favorire il confronto di due opere o per accogliere i cartelloni informativi, resta vuota.

Ammetto di aver provato imbarazzo per chi ha ideato l’allestimento.

Con una sorta d’ironica incredulità lo spettatore entra nella seconda sala e quel che trova è il vuoto, al termine del quale, protetta da un cordone rosso (più nobilitante che utile) e da una teca in vetro (più probabilmente plexiglas) troviamo la Maddalena discinta dei cartelloni pubblicitari che hanno promosso la mostra. Capiamo d’essere in presenza del dipinto più importante del percorso. Perlomeno, così ci viene presentato. Lo spazio vuoto antistante il dipinto pare eccessivo, forse più consono ad accogliere i visitatori della Gioconda al Louvre che quest’opera. Io ho visitato due volte questa mostra e non ho mai incontrato nemmeno una persona in questa sala. In ogni caso l’opera è attribuita alla mano di Leonardo e a quella di un suo assistente da Carlo Pedretti. Il mio parere profano non conta nulla e anche se affermassi che quello sguardo imbambolato, quel seno scoperto e quel paesaggio aguzzo non mi paiono riconducibili a un intervento diretto del maestro, non avrebbe importanza. Mi limito dunque a cercare di osservare l’opera senza giudicare. Ci provo. Mi sposto, ci riprovo. Insomma: la teca in vetro rende impossibile la visione dell’opera senza riflessi. Mi accovaccio in basso a destra a ridosso del cordone, chiedo alla persona che visita la mostra con me di spostarsi per non essere riflessa sul vetro e osservo l’opera. Dopo qualche secondo mi rialzo per evitare complicazioni alle ginocchia e passo alla sala successiva.

La terza sala non è meno comica delle precedenti. Quattro cartelloni sono appesi alle pareti e riportano le biografie di quattro pittori. Tra questi il Salaì, quello della prima sala. Finalmente scopriamo chi è, anche se non ci è più molto utile saperlo.

Quarta sala. Si sviluppa in lunghezza e nella prima metà accoglie opere del Giampietrino. Belle, anche se scollegate tra loro. Mi colpisce la Maddalena penitente da collezione privata, molto simile a quella dell’Hermitage di San Pietroburgo anche se di qualità inferiore (si guardino le bocche, gli occhi e le mani). Mi colpisce perché il dipinto ad analogo soggetto attribuito a Leonardo ed esposto nella seconda sala, prima dell’attribuzione discussa del Pedretti era annoverato proprio nel corpus delle opere del Giampietrino. Domanda: non sarebbe stato più utile esporre queste due opere una fianco all’altra per agevolare un confronto utile alla ricerca? Sarebbe stato importante anche soltanto per vedere come lo stile leonardesco assuma declinazioni differenti sul perno dato dal medesimo soggetto.

E invece niente, abbiamo ormai capito che la mostra continua con questa suddivisione per pittori leonardeschi. Peccato che di alcuni pittori sia esposta una sola opera e di quasi tutti gli altri ce ne siano al massimo due, spesso stilisticamente distanti tra loro, rendendo impossibile un qualsivoglia ragionamento attorno all’influenza reale di Leonardo, che dovrebbe essere il tema portante della mostra. Che poi, a proposito dei pittori esposti: il Boltraffio? Che fine ha fatto? Escluderlo coscientemente sarebbe folle, mentre escluderlo perché gli organizzatori non hanno fondi e/o possibilità di portare una sua opera in mostra renderebbe di per sé il progetto profondamente incompleto. E non è l’unico nome importante a non essere rappresentato.

È davvero difficile segnalare tutti gli errori e le incongruenze di questo evento espositivo. Nella sala successiva, per esempio, troviamo una versione molto bella (tra le tante esistenti di mano dell’artista o dei suoi seguaci) della tela Marta e Maria Penitente (o Modestia e Vanità) di Bernardino Luini accanto a una Maddalena con vaso dell’unguento dello stesso autore. Sono esposti affiancati sulla stessa parete, separati soltanto dai relativi cartellini informativi. Ebbene, su uno è riportato il nome Bernardino Scapi, detto Bernardino Luini, sull’altro invece Bernardino de Scapis, detto Bernardino Luini. A tutti gli effetti non cambia nulla, ma è possibile una tale carenza di attenzioni e uniformità in una mostra che si pone nelle intenzioni come di alto livello?

Di fronte ai Luini, due d’Oggiono: una Madonna con Bambino e San Giovannino e una Santa Caterina d’Alessandria, quest’ultima per certi aspetti davvero simile alla Maddalena discinta della sala due. Ça va sans dire che avremmo voluto vederle esposte una al fianco dell’altra.

Qualche sala più avanti, in uno degli ambienti storici più belli del palazzo, è esposta una Testa di uomo attribuita a Leonardo da Vinci “ripassato” da allievo. Le problematiche relative a questo disegno sono due.

In primo luogo mi piacerebbe capire che cosa significhi Leonardo da Vinci “ripassato” da allievo. Leggo il cartellone esplicativo e trovo 16 righe di pura ekphrasis dell’opera senza che sia fatto minimo accenno all’attribuzione.

Secondo: il disegno, protetto da un vetro, è collocato su un piano inclinato posizionato in una teca, anch’essa di vetro, illuminata dall’interno. Non esiste una sola posizione nella quale il visitatore possa osservare l’opera senza avere fortissimi riflessi delle luci interne alla teca. Le ho provate tutte e le foto che allego dimostrano la scellerata scelta espositiva.

È significativo, tra l’altro, che le sale siano piene di cartelloni che tentano di spiegare, in maniera non esaustiva e con svariati refusi, le opere esposte. È significativo perché questa sovrabbondanza di parole cerca di colmare evidenti lacune espositive. Malgrado ciò il senso scientifico continua a non essere chiaro.

Non aggiungo altro sulla mostra, perché mi sembra ce ne sia già abbastanza. La grande occasione per ragionare sull’influenza e sull’eredità coeva di Leonardo è stata clamorosamente mancata. Diciamo comunque che il visitatore si sente profondamente preso in giro da queste mostre, sempre più presenti nelle nostre città, che non sono né divulgative, né di ricerca e forse non si può dare torto a Tomaso Montanari quando incentiva ad andare contro le mostre [1] in casi come questo seppur, sia ben chiaro, entrare in contatto con le opere d’arte sia sempre positivo. Purtuttavia il lavoro degli storici dell’arte deve anche essere questo: spronare la comunità scientifica e il pubblico a sviluppare e applicare uno spirito critico affinché si possa tornare a fare cultura, affinché la spinta propulsiva degli organizzatori di mostre possa nuovamente essere la ricerca e non la prospettiva di fatturato delle biglietterie.

Danilo Cardone


[1] Tomaso Montanari e Vincenzo Trione, Contro le mostre, Torino, Giulio Einaudi editore, 2017

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