Vermeer: svelato un Cupido nascosto da 350 anni

La notizia è assolutamente sensazionale, di quelle che sanno mandare fuori giri tanto gli storici dell’arte, quanto il grande pubblico: in una vasta porzione di un dipinto di Jan Vermeer è stato rinvenuto un personaggio, un Cupido, mai apparso prima d’ora (o quasi, di seguito mi spiego meglio) agli occhi degli spettatori.

Il dipinto in questione è lo straordinario Donna che legge una lettera alla finestra custodito dal 1955 alla Gemäldegalerie Alte Meister di Dresda. È uno dei primissimi capolavori del maestro di Delft, probabilmente il primo che rappresenta una donna intenta a svolgere qualche faccenda a ridosso d’una finestra, tema che, come ben noto, costituirà uno dei principali leitmotiv delle sue opere. Seppur si tratti di un dipinto della prima ora nel non troppo nutrito corpus di dipinti di Vermeer, non possiamo definirlo un’opera giovanile. Di tele giovanili certamente attribuibili alla sua mano, non ne abbiamo. Non sappiamo nemmeno se abbia appreso i primi rudimenti presso la bottega di Leonaert Bramer o di qualche altro pittore, magari locale. Quel che sappiamo, stando ai più autorevoli studiosi, è che lo dipinse probabilmente tra il 1657 e il 1659, insomma, quando aveva già compiuto i 25 anni di età. La datazione dell’opera è abbastanza importante per il nostro discorso, poiché, e la notizia del ritrovamento del Cupido lo conferma, le vicende di questo dipinto sono strettamente legate al gusto estetico del tempo.

Osservando il dipinto così per come lo abbiamo conosciuto sino a oggi, possiamo notare una donna intimamente concentrata nella lettura della sua lettera, stante in piedi di fronte a una finestra aperta. Il dettaglio, significante dal punto di vista iconografico, è un autentico pezzo di bravura pittorica: nei vetri più prossimi alla testa della donna possiamo osservare il riflesso del suo stesso viso. Questo particolare tutto votato alla ricerca d’un perfetto realismo luministico ha da sempre calamitato le attenzioni di studiosi e appassionati. Tralasciando il fatto che qualche piccola incongruenza prospettica potrebbe stare a indicare un pentimento dell’artista nei confronti della postura della donna, il volto riflesso ha contribuito ad accentuare la percezione dell’opera nel senso di una composizione talmente proiettata verso un’indagine psicologica, tanto da essere quasi intesa come fuori dal tempo nel quale è stata creata. Non a caso è proprio a un’opera come questa, così come alla Lattaia ora al Rijksmuseum di Amsterdam, che nell’Ottocento guarderà il pittore danese Vilhelm Hammershøi, tutto concentrato a restituire sulla tela l’impalpabilità della luce e dei sentimenti. Certo, c’è il recipiente dal quale fuoriesce la frutta, c’è il corposo tappeto che ricopre il tavolo, c’è la tenda in primo piano che fa da quinta scenica, ma è tutto muto se non per qualche appassionato e dotto uomo di cultura in grado di prendersi tempo e conoscenze per penetrare quel velo di mistero ed enigmaticità che non di rado permea opere di questo tipo.

E poi c’è il muro. Un muro liscio, perfettamente dipinto, che occupa una bella porzione di tela. Inteso nell’ottica di Hammershøi sarebbe perfetto per caricare ancora maggiore silente tensione emotiva sulle spalle della setosa donzella, purtuttavia Vermeer non era uomo ottocentesco e alla metà del XVII secolo, forse senza altre opere importanti alle spalle (i pochi dipinti riferibili a un suo periodo precedente non sono universalmente accettati dalla critica), è difficile pensare che l’artista riesca a smarcarsi così tanto dal suo tempo. Certo, Pieter de Hooch, Jan Steen e Jacob Vrel, tanto per citare tre nomi importanti, dipingevano donne in interni, magari assise accanto a finestre e camini, già da una decina d’anni, ma lo hanno sempre fatto con intenti ora più giocosi, ora più prettamente didascalici nei confronti della scena, mai così apertamente psicologici.

Va da sé, che quel muro abbia sempre destato sospetti tra gli studiosi.

Le prime indagini dirette in questa direzione vennero fatte nel lontano 1965. Si trattava di semplici prelievi di colore effettuati duranti un restauro. Poi nel 1979 arrivarono le indagini radiodiagnostiche, i cosiddetti raggi X, che svelarono una figura di infante proprio nella porzione di tela dominata dallo spoglio muro. Che fosse la tela con il Cupido menzionata nell’inventario stilato dalla moglie del pittore Catharina Bolnes nel 1676, l’anno dopo il suo decesso? Quella che pareva già una certezza negli anni Settanta trovò ulteriore conferma grazie alla riflettografia a infarossi effettuata nel 2009, ma è soltanto ora, grazie alle indagini condotte da Christoph Schölzel, restauratore della pinacoteca dresdina, che è potuto tornare alla luce il Cupido, originariamente raffigurato in un vasto dipinto appeso alla parete accanto alla donna in lettura.

Il restauro, che terminerà nel 2020, mostra senza possibilità di appello un Cupido pressoché identico a quello che si può ammirare nel dipinto Donna in piedi al virginale ora alla National Gallery di Londra e probabilmente del tutto simile a quello che si può soltanto intravedere nel Concerto interrotto della Frick Collection di New York. Tra questi tre dipinti, tutti di mano di Vermeer, soltanto quello londinese mostra con chiarezza il Cupido che esibisce apertamente una carta da gioco, simbolo di fedeltà amorosa. Nel quadro di New York la tela nella tela è alquanto indefinita, mentre nella rivelazione di Dresda la mano sinistra dell’angioletto è nascosta dal tendone verde, originariamente non previsto nella scena. In tutti i casi, si tratta di una probabile derivazione da un dipinto perduto di Caesar van Everdingen, pittore avvezzo a trattare il tema del putto e pervaso da una sorta di classicismo dai sodi e diafani incarnati di porcellana.

D’altronde, e qui si gioca buona parte del sensazionalismo di questa notizia, nemmeno l’oblio del Cupido era originariamente previsto. Per decenni si è infatti creduto che il muro di copertura fosse stato aggiunto dallo stesso Vermeer anni dopo la realizzazione del dipinto, mentre le recenti indagini hanno dimostrato come quello strato aggiunto fosse opera postuma persino alla morte del pittore, sicuramente dipinta per assecondare un ormai mutato gusto estetico.

Insomma, questa scoperta rivela finalmente una parte fondamentale dell’opera così come concepita ab origine dal suo autore e ne smorza sia la dimensione intimista, sia quella misteriosa, che ora appare decisamente meno criptica, rendendola più calibrata assecondando il gusto, l’iconografia e i simbolismi della propria epoca.

Danilo Cardone

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