Agostino Arrivabene: Anastasis

Una ricerca condotta dalla Fondazione di Venezia [1] ha stimato che ogni anno in Italia si inaugurano all’incirca 11.000 mostre.

Buona parte di queste sono dedicate all’arte contemporanea, per varie ragioni tra cui la sovrabbondanza di materiale e la facilità di reperimento dello stesso poiché, come è evidente, far spostare una tela di Botticelli è ben più complesso che chiedere al vicino di casa di esporre i suoi insipidi schizzi di colore nella galleria all’angolo della strada. In tutta questa mole di mostre, però, la maggior parte non si riduce che a due categorie: da una parte ci sono quelle che propongono opere di valore quasi nullo e/o retorico, mentre dall’altro lato ci sono mostre che a vario titolo sanno appassionare una buona porzione dei visitatori poiché dotate di una certa dose di originalità e di lirismo. Infine c’è una terza categoria, che è quasi impossibile da individuare: sono quelle mostre che concedono spazio a un grande artista che è in grado di andare ineludibilmente aldilà del piacere soggettivo e del tempo nel quale opera.

Agostino Arrivabene è uno di questi rarissimi artisti.

Dotato di straordinaria sensibilità e conoscenza iconografica, letteraria e filosofica, Arrivabene affonda le sue radici nella pittura del passato, quella degli antichi maestri del Rinascimento, sin dalla materia che compone le sue opere. Alla tela spesso preferisce la tavola di legno antico, ai colori in tubetto predilige la loro fabbricazione manuale partendo dalle materie prime. Per certi versi è dunque un pittore del Quattrocento libero di girare tra le strade delle città del ventunesimo secolo.

La sua grandezza però non risiede solo in questo, altrimenti non sarebbe che un semplice emulatore passatista. La sua sorprendente maestria, che è anche pittorica, è piegata dalla profondità della percezione del mondo che lo circonda. Un incontenibile istinto pare smuovere le viscere dell’animo dell’artista affinché possa affondare le sue mani in un esoterismo che porta dritto alla scoperta del presente ma non visibile, dell’eterno non ancora svelato. Come uno stregone, un illuminato rabdomante, Arrivabene recepisce gli stimoli sensoriali con una lucidità fuori dal comune e li plasma con la perfezione della sua pittura affinché lui per primo possa esperire, possa dare forma grafica alla ricerca dei più ancestrali misteri. Come scrisse Peter Weiermair [2] nel catalogo della mostra tedesca del 2013 Tó Páthei Máthos:

non si troverà nulla di paragonabile nell’arte italiana contemporanea e neanche in quella di tutto il Novecento: né per quanto riguarda la virtuosistica, perfetta qualità di antica scuola dei suoi quadri, né per quanto riguarda l’ampiezza tematica dei suoi contenuti filosofici.

Ecco dunque che le sue opere non sono calchi citazionistici di opere del passato, bensì si presentano come nuove matrici intrise di un eterogeneo crogiuolo d’esperienze, visive e non, del passato. Persino laddove la citazione è puntuale e addirittura palesata senza remore dall’artista stesso, non v’è onanismo, non v’è la sterilità della semplice ricreazione autoreferenziale della mera forma.

L’esempio che sottintendo è lo spunto che ha generato la mostra Anastasis aperta sino al 2 ottobre 2016 con ingresso gratuito alla Casa del Mantegna a Mantova.

Agostino Arrivabene – Anastasis [2011]
L’occasione di confronto diretto con la città e addirittura con gli spazi abitativi del grande maestro mantovano d’adozione, è calzante. Frutto d’una ricerca perpetrata a più riprese, la grande tela Anastasis muta il punto di vista dello spettatore rispetto al Cristo Morto dipinto nella seconda metà del Quattrocento da Andrea Mantegna, eludendo quello che è sempre stato l’elemento che ha maggiormente affascinato la critica e il pubblico nel corso dei secoli: la prospettiva. Lontano dunque dai facili giochi di sovrapposizione, Arrivabene pone il Cristo sulla medesima pietra dell’unzione con il medesimo lenzuolo adagiato a coprir le nudità, ma focalizzando tutta la sua attenzione più che sul visibile, sul non visibile: sull’anima che abbandona il corpo, vero momento della trasfigurazione della materia, del mutamento di stato, della sublimazione della coscienza, insomma della ri-assimilazione dell’energia vitale da parte dell’entità suprema che tutto attira a sé. Il risultato è un’informe ectoplasmica materia che rifulge di luce propria sino a divenire, nella parte alta dell’opera, emblema sindonico che non ha diretta mimesi con la Sindone di cristiana venerazione.

Un Cristo laico nei fatti, nell’inconoscibile che, in quanto tale, non può nemmeno essere descritto a parole né può essere incatenato in una forma univoca da una religione. Il sacro passaggio tra la vita e la nuova vita avviene senza possibilità d’essere colto né arrestato, e l’artista non fa che fornirne una originale forma visiva che nella sua inafferrabile sfuggevolezza lascia allo spettatore il compito di completare l’immagine dell’evento secondo credenza e sensibilità.

Questa rilettura del precedente mantegnesco non è frutto del caso. Come ogni grande artista Arrivabene studia, disegna, abbozza, prova, riflette, si documenta. Uno sketchbook esposto in modo da lasciar intravedere le pagine ne è testimonianza, così come lo sono le traduzioni pittoriche dei tableaux vivants fotografici della fine del secolo scorso creati da Carlo Fabre e Alessandra Borsetti Venier. Dalla loro rappresentazione mimetica del già citato Cristo Morto, Arrivabene ne ricava alcuni studi esposti in mostra e soprattutto un trittico, Resurrectio Christi. Tre grandi tele che immortalano tre momenti consequenziali del medesimo abbandono del corpo da parte dell’energia vitale. Come una impossibile cronofotografia di Muybridge o come se Secondo Pia avesse potuto fotografare per primo non la Sindone ma il momento della sua metafisica creazione, Arrivabene mette in scena ancora una volta l’ultimo stralcio che lega la matericità del corpo umano a quella materia altra che vibra in una dimensione dall’essere umano non tangibilmente esperibile.

Agostino Arrivabene – Resurrectio Christi [2011]
Ma la mostra non è solo Anastasis, anzi.

Con la sacralità dell’esistente prima ancora che quella religiosa a far da collante, il percorso, quasi un rito iniziatico e che infatti non segue l’ordine cronologico, si apre con tre opere di cui due delle quali appartenenti alla giovinezza artistica di Arrivabene.

È l’apoteosi della pittura. La massima espressione della bravura tecnica a cui può giungere un pittore. È una fase magmatica, come lo sarà sempre la sua arte, che qui risente ancora profondamente di quel clima culturale simbolista tardottocentesco che affascina da decenni l’animo dei più introversi e malinconici pensatori. La puntigliosità eremitica di Gustave Moreau con il suo amore, pienamente condiviso da Arrivabene, per la mitologia greca, si fonde con una restauratrice resa tattile che echeggia del preraffaellitismo di John Everett Millais.

Athena Parthenos toglie il fiato. La si potrebbe osservare per ore e si tralascerebbe ancora qualche dettaglio, qualche sfumatura d’estasi. Il colore brilla di luce propria come forse solo nelle tavole di Jan Van Eyck appena dipinte poteva brillare. Eppure qui l’iconografia è totalmente differente. Siamo in presenza d’una cosmogonica alchimia impregnata di mitologia e venata d’un sadico erotismo che nel viso della protagonista rivela tutta la sua portata introspettiva, come se l’atto del dipingere e la contemplazione finale non fossero che una delle più alte forme di meditazione possibili. Con il profumo dei fiori che attorniano il viso di Athena, con il ritmico suono del vigoroso sbatter d’ali degli strigidi che le sovrastano il capo, con l’inquietante mistico sguardo d’un gufo d’alta oreficeria e con il velenoso dolore delle serpi che azzannano il voluttuoso seno della divinità, ogni visione diventa possibile in un’alchimia visiva che va in controtendenza rispetto alla funzione che l’immagine ha nella nostra società. Ecco la vera opera d’arte, la sacra icona che sarebbe piaciuta ad André Breton, in grado di mediare tra i limiti sensoriali dell’essere umano e la totalità dell’esistente.

Di fronte a lei, in dialogo, c’è l’altro grande capolavoro di questa fase permeata d’horror vacui: I sette giorni di Orfeo.

Agostino Arrivabene – I Sette Giorni Di Orfeo [1996]
La scelta del formato tondo è la cosiddetta ciliegina sulla torta nella resa armonica e nella sua ciclicità: i sette giorni, secondo la versione ovidiana, sono quelli nei quali Orfeo suonò la sua cetra nel disperato tentativo di recuperare la sua amata Euridice ormai condannata agli Inferi. Più che in meditazione, in questo caso la solitaria introspezione è ovviamente sorretta dal tragico senso degli eventi. Mentre la natura è ancora interamente ammaliata dal suo canto, ecco che il suo rovescio malvagio affonda le sue spine nella carne del povero Orfeo che, silente, impassibile, perla la sua pelle del vivo rosso del suo sangue.

Le opere in mostra sono straordinarie e per fortuna l’allestimento gli rende giustizia.

Lo stesso sentimento, lo stesso pathos che attanaglia gli aspetti più bui e incontrollabili dell’io dell’artista non svanisce col passare del tempo. Cambia totalmente la forma pittorica, rimane fedele lo spirito. Sempre nella prima sala, a fianco dell’Athena Parthenos, c’è un’altra tavola egualmente centinata: La grande voce, 2016. Una donna interamente coperta da uno sbiadito mantello azzurrino-violaceo giace seduta a testa china. Una lama di luce dorata le si abbatte sul capo. L’alito divino di matrice rinascimentale (si pensi, per esempio, all’Annunciazione di Ascoli di Carlo Crivelli del 1486) la trafigge senza provocarle il minimo sussulto.

Questa madonna laica, composta di carne [nascosta] e malinconia, fa molto bene il paio anche con un’altra opera, non meno efficace, esposta nella sala successiva: l’Annunciata. Altra donna travolta dall’avverso fato che ne affossa l’animo, questa vittima del destino, con il manto logoro e consunto, tradisce la regalità del suo spirito dalla ricercata acconciatura che le cinge i capelli. Capelli che, nel loro biondo lucente, da una parte puntano dritti vero il basso come fossero prorompenti cascate, mentre dall’altro manifestano tutta la impareggiabile qualità della pittura di Arrivabene. Sono un pezzo di bravura ineguagliabile. Interrompendo per un attimo l’elogio dell’inelogiabile, poiché pienamente concordi con Gianfranco Ferlisi [3] quando scrive che nelle opere di questo artista

non ha senso […] cercare le parole “ortodosse” della critica. Emergono con energia sconosciuta, emozioni e parole adatte, semmai, a un tentativo di maldestra ekfrasis, a un metalinguaggio frutto di suggestioni, derivate, con immediatezza, dalla visione delle sue opere, i cui magnetisimi accendono di per sé sogni e percorsi evocativi

valutiamo per un istante un dato più oggettivo: lo studio preparatorio, intelligentemente esposto a fianco dell’opera. Il gran bel disegno vanta alcune differenze, forse minime, ma significative. Innanzitutto nell’olio su legno è stato escluso il diadema che avrebbe tradito una preziosità materiale tutta terrena. Questo conferisce alla bionda involta su sé stessa una forza espressiva poliglotta, in grado di parlare a un più ampio spettro di spettatori. Non è più la bella pseudo-regina decaduta, ma è una vulnerabilissima donna, elegante nel portamento, vestita solo del suo manto. La solitudine che ne deriva è di molta più efficacia. E poi il viso. Se nel disegno s’intravede in scorcio la linea delle labbra, del naso, dell’occhio destro e infine della fronte sino all’attaccatura dei capelli, nella versione finale prende consistenza carnosa il labbro superiore, il naso punta verso il basso investito dalla luce, ma niente più è visibile dei suoi lineamenti così belli e delicati. S’intravede forse un millimetro di occhio, ma tutto è nascosto dalla lucente chioma ondulata. È come se il pittore avesse tolto l’ultimo barlume di speranza. Infine i capelli, nel disegno preparatorio avevano un dettaglio in più: il ricciolo sinuoso che con voluttà s’inarcava serpentino all’attaccatura del collo. L’evidente reminiscenza della grande amata, La Scapigliata leonardesca ora a Parma, è espunta. Arrivabene, una volta di più, non ha bisogno di citare i grandi maestri del passato, poiché lui stesso è un grande maestro.

E poi la mostra continua con disegni e dipinti e dipinti e disegni e sculture e altri dipinti. Potremmo star qui a parlare per ore e non sarebbe mai abbastanza.

Come si fa a tradurre in parole l’intelligenza compositiva di “..e il giorno già volge al declino..”? La tela è ispirata al Vangelo secondo Luca e la frase completa recita: «Resta con noi perché si fa sera e il giorno già volge al declino [4]». Per dirla con Vatinno [5], è

una frase potente, mistica, quasi un mantra, che ci ricorda la solitudine e la debolezza umana.

E Agostino Arrivabene la rende alla perfezione. Con quello sguardo che per intensità e profondità più che a uno storico dell’arte forse spetterebbe interpretarlo a uno psicologo. E in aggiunta, ed ecco il genio, si osservi la stola che incornicia il suo volto ricadendo sulla spalla. Sotto al colore principale del tessuto l’artista ha steso uno strato d’un rosso fiammante che emerge qua e là grazie ai graffi operati a opera finita. Il Gesù flagellato, deriso, crocefisso, morto e risorto, che si affianca nuovamente ai suoi discepoli senza che loro lo riconoscano nel cammino sulla via per Emmaus, indossa l’abito che tradisce con inaspettata veemenza la passione che è stata e il dramma che per il genere umano sarà a seguito della sua imminente dipartita.

Cito soltanto più Sacro Sangue, opera che ad avvicinarsi per osservarla offre all’olfatto del visitatore ancora l’odore della vernice stesa da poco.

L’anatomia perfetta stordisce. Il capo nuovamente nascosto dai capelli restituisce il senso di smarrimento, direi persino di vergogna per la propria debolezza da essere umano. E poi quel rosso. Che gronda dalla fronte, che sublima dal capo, che s’eleva come infiorescenza organica dai palmi delle mani. Il funereo fondo nerastro rende l’opera muta a livello sonoro, respinge qualsiasi rappresentazione di luogo e qualsiasi altra influenza esterna. La solitudine del Cristo è totale, come la sua sofferenza che intacca le carni ma non abbatte il suo spirito.

In definitiva la mostra qui presentata lascia al visitatore la sensazione del privilegiato. Si esce dalla Casa del Mantegna con un senso di soddisfazione, non solo per il piacere estetico, ma anche e soprattutto per aver intravisto riflessa nelle opere una parte sconosciuta di sé.

Danilo Cardone


[1] Guido Guerzoni (a cura di), Le mostre al tempo della crisi. Il sistema espositivo italiano negli anni 2009-2011, Venezia, Fondazione Venezia, 2011

[2] Peter Weiermair, Bellezza e mistero. Riflessioni sui quadri di Agostino Arrivabene in Gerd Lindner, Rosaria Fabrizio (a cura di), Tó Páthei Máthos, Panorama Museum, Bad Frankenhausen, 2013, p. 27

[3] Gianfranco Ferlisi, Agostino Arrivabene: Ab anabasys ‘anastasys’, in Gianfranco Ferlisi, Alberto Mattia Martini (a cura di), Anastasis, Casa del Mantegna, Mantova, 2016, p. 11

[4] La Sacra Bibbia, Lc 24, 29, Libreria Editrice Vaticana, CEI, 1974

[5] Giuseppe Vatinno, Aenigma. Simbolo, mistero e misticismo, Armando editore, Roma, 2013, p. 80

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