Andrea Gastaldi, pittore di storie, lettere ed eroi

Pittore e docente accademico a Torino per oltre 30 anni, maestro di artisti di importanza capitale come Giacomo Grosso, eppure dimenticato dai più.

O meglio, nel capoluogo piemontese saranno in pochi a non aver mai visto una sua opera. Il celebre dipinto del 1858 che raffigura Pietro Micca inginocchiato intento ad accendere le polveri dell’esplosivo che lo ucciderà a soli 29 anni garantendo l’imminente vittoria del Ducato di Savoia durante l’assedio dei francesi del 1706 è un’opera fondamentale per la storia dei torinesi che vedono nel giovane appena citato l’eroe cittadino. Eppure, per l’appunto, anche se le sue opere fanno ormai parte dell’immaginario collettivo il suo nome è tuttora adombrato da un ingiustificato passatismo che lo esclude allo spettatore medio di un museo e lo cancella persino dai percorsi di studio universitari.

Ecco dunque che questa mostra estiva recupera, anche se in maniera un po’ raffazzonata e non troppo coesa, un importante personaggio per certi versi antitetico: conservatore ma anticipatore, accademico e attento alle nuove tecnologie e alle scoperte scientifiche.

Due sono le sedi espositive: alla Pinacoteca Albertina si trovano le opere più importanti selezionate per la mostra, mentre alla Fondazione Accorsi-Ometto troviamo in maggior parte bozzetti e studi preparatori. La collaborazione tra le due location è già stata sfruttata in passato e bisogna ringraziare che una tale liaison garantisca mostre di questo tipo. Bisogna però notare come le opere capitali dell’artista forse avrebbero trovato miglior cornice nel Palazzo storico di via Po piuttosto che nelle sale di una Pinacoteca già affollata di opere della collezione permanente e che non ha spazi da dedicare alle esposizioni temporanee.

Alla Fondazione Accorsi-Ometto il breve percorso di visita non garantisce a un occhio inesperto un grande accrescimento. I bozzetti sono, tranne in un paio di casi, slegati dalle opere finite e non esposti a confronto. Ne deriva che vediamo la preparazione per un nulla. Sarà anche interessante per vedere il procedimento adottato dall’artista ma, ripeto, c’è il fondato rischio che uno spettatore domenicale [o anche un appassionato che non conosce le opere finite] travisi la poetica del Gastaldi.

Malgrado ciò gli spunti di riflessione, seppur non eclatanti, sono presenti per i più attenti. Già nella prima sala viene proposto una quadro di Bagnanti nella foresta del 1854 che, seppur giaccia in una vacuità ritrattistica, anticipa con straordinaria eloquenza la composizione formale del Dejeuner sur l’herbe di Manet che, attenzione alla sorpresa, sarà dipinto 8 anni dopo! L’utilizzo del contrasto luminoso, così come la disposizione spaziale del gruppo di personaggi, rende davvero gustoso il confronto.

Andrea Gastaldi, Bozzetto per Costanza de’ Tortonesi, 1867

Anche la seconda sala agevola qualche riflessione. 4 opere. Da una parte troviamo un confronto che propone un’opera pienamente romantica con una donna e un amorino un poco sbilenco. Il gusto è quello della prima metà dell’Ottocento e il paesaggio ne è piena testimonianza. L’opera invece che sta al suo fianco, uno studio per Cleopatra, seppur non finito, è indice dello scarto di 20 anni che intercorre tra le due opere. Qui tutto è vago, sfumato dietro al soggetto. E ancor meglio fa l’opera che le sta di fronte, lo Studio per La Primavera del 1888, con quella languida donna a seno scoperto e fluenti capelli sciolti intenta a inebriarsi del gradevole profumo dei fiori di un giardino. Il clima simbolista che in Europa andava acquisendo sempre più connotazioni diversificate ma unite da un cripticismo che spesso coinvolge donne ai limiti dell’eros [e del thánatos], ha ormai pervaso il Gastaldi, il vecchio accademico che, come informa il primo pannello della mostra, rifiuta le innovazioni francesi della Scuola di Barbizon, ma che in realtà non esita ad abbandonarsi a un progresso stilistico che non può non includere anche la sua passione evidente [ma non so se documentata direttamente] per la fotografia. Sempre in questa sala, un piccolo dipinto di due staticissimi Paolo e Francesca. E’ qui totalmente assente qualsivoglia vorticoso dinamismo che dovrebbe invece travolgere i due sfortunati amanti resi celebri dalla Commedia dantesca.

Si prosegue e, tralasciando i tralasciabili paesaggi, si giunge alla sala più grande, dove da una parte alcune opere [una, gli altri sono studi] fanno saltare all’occhio il suo spiccato senso per il gothic revival, come normale per l’epoca, mentre dall’altra parte siamo in presenza dell’unico vero confronto diretto tra l’opera finita e i suoi studi preparatori: Gli amori celebri del 1884, un inedito da collezione privata che, in un sottile gioco intellettuale, mette alla prova lo spettatore più colto per cercare di identificare tutte le coppie presentate in scena.

L’ultima sala è dedicata alla moglie del pittore, la francese Léonie Lescuyer, lei sì seguace della scuola di Barbizon. Era in primis una pittrice animalista. Cavalli, vacche… però, in totale sincerità, forse si sarebbe potuta dedicare ad altre attività a lei più congeniali. Il confronto, per esempio, che si potrebbe avanzare con le bestie dipinte dai pittori della Scuola di Rivara, tanto per rimanere in zona e nel periodo, la pone già a un livello nettamente inferiore. Senza contare gli esempi internazionali, anche di donne, come la celebre e combattiva Rosa Bonheur, di caratura molto più preziosa.

Giungendo invece alla Pinacoteca dell’Accademia Albertina siamo costretti a rapportare, forzatamente, le opere del Gastaldi con quelle della collezione. Dal Cinquecento all’Ottocento. Se le ultime sale lo mettono a confronto con Giacomo Grosso che fu suo allievo, le prime lo comparano ad artisti come Filippo Lippi e Mattia Preti, e il parallelo diventa davvero tirato per i capelli. C’è da dire che la mancanza di spazi ha spinto il curatore a fare dei salti mortali per trovare le giuste opere per le giuste sale, e non si può non notare un’intelligenza che riesce a dare un senso ai confronti impossibili ai quali lo spettatore e indotto.

Nella prima sala, per esempio, a fianco al già citato Filippo Lippi troviamo [autoritratto di Gastaldi a parte] un’opera giovanile dai chiari rimandi alla pittura fiorentina del Cinquecento. L’Addio tra Gesù e Maria, del 1847, ha spiccati accenti pontormeschi [si veda la Visitazione di Carmignano del 1529ca.], con reminiscenze persino da alcuni olii di Rosso Fiorentino come nel caso dell’arcignosa Allegoria della salvezza del 1522.

Sala successiva, altra opera: un Cristo nell’orto della fine del 1870 che sa togliere il fiato. Un uomo, solo e sofferente, definito da dense e visibili pennellate, giace inginocchiato in quel che pare un deserto notturno. La forza espressiva e psicologica è straordinaria e pare davvero poter competere con i più grandi maestri nordici della malinconia. Il confronto con le opere della sala è debole [il tenebrismo dei genovesi del Seicento come Giovanni Battista Carlone], ma forse non si poteva fare di meglio. Lo studio preparatorio per la testa del Cristo è un termine di paragone preziosissimo [unico in questa sede] poiché mostra un primo piano accademico, fluido e diluito come ci si potrebbe aspettare da un insegnante dell’epoca. E invece il Gastaldi cambia idea in corso d’opera e si aggiorna incredibilmente verso quel simbolismo latente che è privo di simboli, verso quella solitaria condizione intima e psicologica del personaggio che è così pregna di significati perché è così scevra da orpelli decorativi.

Si prosegue e ancora un confronto tra Gastaldi e il museo pare forzato ma in fondo utile: è il Gerolamo Savonarola in carcere del 1856. E’ la sala del caravaggismo dominata dalla splendida Sacra Famiglia di Bartolomeo Cavarozzi. E’ anche la sala del Mattia Preti e del seguace di Simone Vouet. Qui l’opera di Gastaldi propone una serie di teste in secondo piano rispetto al soggetto principale, di chiarissima matrice caravaggesca: i volti, le espressioni, l’idea stessa di infilare teste quasi prive d’un corpo dietro alla scena principale. Il parallelo non è immediato ai più, ma tanto è.

E poi si arriva ad altre sale e altre opere. Cito a titolo esemplificativo lo splendido Innominato del 1860 circa che manifesta tutto il suo debito verso la pittura di Francesco Hayez, e la meravigliosa Sappho, entrambi della GAM di Torino. Quest’ultima presenta una figura monumentale, pienamente simbolista, dall’eco di Arnold Böcklin, di Pierre Puvis de Chavannes, di Alphonse Osbert. Figura che, tra l’altro, abbiamo già visto identica, ma in versione ridotta, tra gli Amori celebri alla Fondazione Accorsi-Ometto.

Infine è importante citare le 4 fotografie che chiudono la mostra. Un ritratto dell’artista, uno della moglie e della figlia, uno del suo studio e uno di una posa per un’opera che nella sala precedente avevamo intravisto attraverso due frammenti di studio. E’ evidente il legame con la fotografia, è evidente che Gastaldi ne usufruisca per sé e per le sue opere. Lui, a differenza della moglie, non dipinge en plein air. Avrà sicuramente avuto varie fotografie a sua disposizione per poter studiare e copiare i soggetti. Forse la figura dietro alle Bagnanti, così fuori proporzione [come in Manet] e così evanescente [come è proprio delle lunghe esposizioni dei primi 30 anni della fotografia] è testimonianza precoce di questo rapporto.  Anche un dipinto come La Primavera del quale abbiamo visto alla Fondazione lo studio, è indice di questa commistione tra mezzi. Il taglio dell’immagine, l’evanescenza dello sfondo e il soggetto stesso. La matrice potrebbe essere quella della fotografia inglese à la Julia Margaret Cameron, sempre in bilico tra lo sperimentalismo e un pittorialismo ritrattistico di straordinario interesse.

Insomma, la mostra è dilatata nello spazio, è frammentata e non sempre le opere scelte sono in grado di catturare totalmente la nostra concentrazione. Ma era una mostra a suo modo necessaria, che mancava da almeno 28 anni, ovvero da quando Rosanna Maggio Serra studiò la questione pubblicando i risultati nel catalogo Andrea Gastaldi (1826-1889): un pittore a Torino tra romanticismo e realismo che ancora oggi costituisce il riferimento su questo artista. Nel 1988, però, mancò una mostra per dare concretezza a quelle ricerche. Nessuno se ne lamentò troppo e nessuno sentì la necessità nemmeno nei decenni successivi di colmare tale lacuna, sino ad ora. Ed è per questo che visitiamo questa [doppia] mostra con attenzione e, anche se solo in parte, la apprezziamo con gusto.

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